PREVISIONI DEL TEMPO NEL SISTEMA DELL’ARTE

Dagli anni Novanta Ariel, lo spirito de La Tempesta shakespeariana, fa sentire il suo influsso nelle opere di Mark Wallinger, occupando in particolare la scena drammatica del Prometheus( 1999) in cui l’autore stesso, sedendo sulla sedia elettrica appesa alla parete,canta per il compianto padre di Ferdinando (Atto 1, scena 2).

A pensarci bene non vi è ambientazione più intonata per collocare il sistema dell’arte all’interno
della sua metafora scenografica. In tale universo il signore dell’isola è il Prospero della critica il quale, tra la cacciata da Milano e l’approdo sulla terraferma, necessita di uno sconvolgimento fantastico per leggere la realtà, aggirandosi tra teschi animati con una maschera quasi sacerdotale. In tale sistema si produce sia la messa a nudo dell’arte, della sua finzione esaurita nella performance, sia l’irriducibilità della tempesta, indispensabile per avviare la ricerca dei naufraghi.

Consunto lo spirito collettivo delle avanguardie storiche, non è rimasto molto spazio per l’artista-naufrago: o ammettere il naufragio stando all’interno di una precisa finzione salvo poi venire recuperato post mortem come relitto di un’altra tempesta - oppure misconoscere il sistema, finendo nella braccia di altri Prosperi assai meno poetici. Gallerie e musei allestiscono camere ardenti: mettono in scena i loro travestimenti - quelli di Ariel - oppure realizzano un’espiazione che è nella natura di Calibano. Il Prospero della critica inventa così la transumanza degli artisti, la loro collettività tribale -vita e declino - giungendo a produrre un’amplificazione incondizionata del vocabolo arte : sull’isola "celantiana" la tempesta parte "povera", ma nel corso del viaggio si fa ricca fino alla creazione di un purgatorio in cui la retorica dell’endiadi allarga lo spazio all’ambiente, alla moda, per tornare al tema architettonico. Achille Bonito Oliva invece orienta oggi la fruizione dell’opera parlando di una super-arte, nel cui reticolo intervengono in modo stabile componenti col10 laterali alla costruzione del fatto artistico. È sempre lui a rendere lo spazio pubblico della metropolitana di Napoli una preziosa camera ottica della quotidiana fatica, dando alla routine del viaggio la sufficiente dose di finzione che lo può rendere meno congente. A Milano invece la sola paura delle precipitazioni contemporanee nel sistema dell’arte fa aprirel’ombrello delle istituzioni quando ancora splende il sole; eppure è solo alle condizioni di una tempesta che é possibile inscenare la dialettica degli spiriti.

La tempesta cui è reduce la Via Dolorosa di Mark Wallinger è frutto di un’irregolarità delle isobare italiane: quelle che sulla carta del tempo avrebbero assegnato una perturbazione stazionaria sulla Chiesa italiana - stagnante nella propria incapacità a leggere i fenomeni contemporanei - che invece sono state smentite da una realtà quasi miracolosa.

IN THE BEGINNING

Diversamente dall’approccio "fondamentalista" di chi vorrebbe emettere un giudizio estetico a partire da premesse confessionali - quasi istituendo in tal modo un’equazione di valore tra opera dell’ingegno e opus Dei - la scelta di Via Dolorosa assegna all’arte contemporanea un’attitudine alla spiritualità a partire dalla sua stessa impostazione formale, dove sono semmai i materiali, embrionalmente riconoscibili, a determinare una poetica della visione.

Nel caso di Wallinger da Ecce Homo (1999) a Threshold to the Kingdom (2000)  non mancano certo i riferimenti a Dio, ma sempre attraverso una manifestazione problematica,che cerca di smontarne gli ingredienti iconografici. L’iperrealismo del Cristo sulplinto a Trafalgar Square sembra guardare il traffico cittadino con sufficiente distacco;la cecità messa in primo piano alla fermata della metropolitana londinese ( Angel, 1997)11 va di pari passo con l’espediente tecnico di sconnessione dei movimenti: quelli dell’artista e quelli della folla sulle scale mobili - il tutto a partire dalle prime battute del prologo  del vangelo di Giovanni (In the beginning was the Word). Infine anche gli arrivi al London City Airport, mentre l’atmosfera evoca pace e rassicurazione dopo l’incognita del volo, vengono proposti en ralenti al suono della musica del Miserere di Gregorio Allegri, icona del sacro musicale per almeno due secoli. La salvezza, che in Thresold to the Kindgdom appare con plasticità dai bagagli recuperati, rimane irriducibile alla trasformazione del viaggio: nella visione di Via Dolorosa (2004) invece è nascosta nei brandelli di un altro viaggio emblematico, che ha come protagonista il primo leader politico della storia, sottoposto ad un giudizio sia personale, sia universale.

Il risultatoè un intervento minimale (sul film di Franco Zeffirelli) giunto nel mood di Third Generation (2003) quando l’artista, nel cammino compiuto dalla famiglia Ascher da Berlino a Gerusalemme, sembra raccogliere le proprie energie - sparse nei suoi lavori dagli inizi degli anni Novanta - all’insegna di un impegno "politico" con la storia.

Dopo aver posto l’attenzione in Capital(1990) sui simboli della povertà, Wallinger sembra portarci verso lo smascheramento delle più decisive certezze della società moderna attraverso la focalizzazione di alcune contraddizioni generate dall’illusione dell’immagine elettronica. Sembra di sentire le richieste dell’apostolo Tommaso agli Undici,dopo aver mancato l’appuntamento col Maestro: "se non metto le dita nel posto dei chiodi, non crederò" e Mark sembra dire: "proprio perchè non riesci a mettere le tue dita nel posto dei chiodi, proprio perchè hai una visione obliterata del 90% che sei finalmente di fronte soltanto alla tua libera scelta: quella di credere oppure no".Partecipare alle urla della folla, e intuire quello che accade dietro le forme luminose provenienti dalla macchina da presa, sollecita in Via Dolorosa non solo l’immaginazio12 ne, ma anche la consapevolezza dello scarto reale che esiste tra il dato della fede - consegnato per forza alla cronaca della storia, quindi frammentario, parziale, non univoco - e la propria coscienza alimentata da una visione imprecisa. Un’indecisione quasi mitologica come quella espressa dall’alternativa di Hate-Love (1999)- che il distacco ironico acclara sull’altra faccia della luna: quella illuminata in Half-Brother (1994-95) facendo leva sull’imprinting della cultura anglosassone, per rappresentare attraverso il cavallo l’essenza della bellezza, della compiutezza dell’arte, ma anche inevitabilmente il suo valore di merce, di potenziale monetizzabile, frutto di una eterna scommessa sulle sue doti apparenti.

LUCE DA LUCE

Sull’isola dell’immagine elettronica, il viaggio creativo degli artisti porta al lido della videoarte dopo aver fatto dialogare lo strumento elettronico con altre forme e campi di tensione.

Nel 1996, mentre Dan Flavin muore, lasciando al suo staff la realizzazione del progetto milanese della Chiesa Rossa, Bill Viola colloca una video-installazione nella cattedrale di Durham ( The Messenger) proprio sotto la grande vetrata che imbarca luce nella navata,sottoponendo quasi ad un confronto ottico la luce naturale con quella frutto dell’artificio.Analogamente Via Dolorosa si pone in relazione con uno spazio sacro fortemente caratterizzato,accreditandogli una partnership che deve sostenere un carico di sei secoli di interventi più o meno omologhi. L’immaterialità della sorgente luminosa, proveniente dalle aperture nelle pareti, ha concesso all’arte gotica di "accendere", insieme al motore della narrazione, anche la tensione emotiva dello spazio. Alla corporeità espressa dalle pietredella Cattedrale - il cui cantiere vede passare personalità protette da un parziale anonimato - corrisponde l’evanescenza della luce che, filtrando attraverso le vetrate, mostra il pertugio formale e materiale di un legame profondo tra l’intero progetto architettonico-iconografico del Duomo e la ripresa sotterranea di Via Dolorosa.

Se entriamo nello spazio della Cattedrale ci imbattiamo in una apparentemente chiara direzionalità, che prende vita sia dall’assetto delle navate - orientate verso il presbiterio - sia dalla compagnia iconografica della luce. Vera protagonista dello spazio, essa illumina sì dei filtri colorati ma non riesce a darci l’intera narratività che corrisponde a un preciso progetto pensato - per così dire - sulla "pagina" del Duomo. È giusto quindi che sotto la Cattedrale si ritrovino delle linee parallele che riproducano all’infinito, attraverso un incontro,quanto sta sopra. Ma si tratta di una narratività tutta "al negativo", dove prevale l’oscurità rispetto all’immagine,benché paradossalmente Via Dolorosa contenga una forza luminosa maggiore. Rimandando, anche senza visione, ad un fatto conosciuto, sembra insistere sulla natura dell’ossimoro cristiano - fatto di cronaca locale (Gesù di Nazareth) e senso metastorico (Cristo della fede). In sintesi, ciò che sopra non riusciamo ad afferrare perchè troppo lontani dalle immagini, e per di più ignari della consequenzialità narrativa, sotto non ci viene sciolto dalla riconoscibilità della tecnica figurativa ma, mediante un procedimento vicino all’astrazione, ci riporta all’interno di una sorta di "nube" dell’inconoscienza, dove veniamo caricati di responsabilità su quello che avremmo voluto veramente intravedere.Ritorna di nuovo il prologo di Giovanni, pronunciato in Angel da un protagonista munito di occhiali neri, nel cui Beginning sta racchiusa una domanda  - che cosa è più vero e originario:ciò che riconosciamo come frutto della visione o quello che viceversa non riusciamo ad afferrare con gli occhi, ma proprio per questo è vero per la mente e per il cuore?

Don Luigi Garbini